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Nesta edição
» Michael Jackson e Freddy Krueger em outras dimensões
» São Paulo, Panamérica de Áfricas
TEXTO: Veronica Escolpione
IMAGENS: divulgação
O filme ainda não acabou. Um casal abandona a sessão, não obstante. Não são os primeiros; esse movimento não é incomum numa incomum sala de cinema de São Paulo, onde a seleção de público que o ingresso não faz, a faz a seleção de filmes. Ainda que no meio da sessão. É uma das salas do Centro Cultural São Paulo, onde a lista é frequentemente organizada em torno de um critério amplo. O filme que o casal largou no meio, Fluidos (Brasil, 2009), não integrou nenhuma dessas mostras. É de se apostar que foi menos por seu valor simbólico do que pelos requisitos técnicos que o filme logrou exibições exclusivas — não é todo dia que a galinha atravessa a rua para encontrar um instant classic. É natural que seja assim: falta critério discursivo para apontar o que nasceu para ser e, ao mesmo tempo, sobra cautela em não chamar histórico àquilo que ainda não fez, à maneira privilegiada, história — a exemplo e contraexemplo da imprensa obamista dos dias de hoje. Se Thriller, de Michael Jackson, mereceu esse louvável cuidado, não há injustiça. Por mais que se apontem elementos que encaixam aquele álbum numa razão áurea, é preciso lembrar que foi justamente a partir dele que se construiu essa medida.
Fluidos não faz história independentemente da história, logicamente. No entanto, sobram-lhe daqueles critérios em suas três grandes transgressões formais, que afastam-no igualmente de cada um dos formatos com que tem algo em comum. Que seja ao vivo o distancia do cinema. Que seja filmado o distancia do teatro. Que seja captado nas redondezas da única sala de exibição o distancia da televisão ao vivo. Outros elementos, colocam-no, sim, dentro da categoria cinematográfica; o filme adota o estilo do longa-metragem tradicional. A escolha de não romper com tudo ao mesmo tempo não só previne o filme de ser uma peça de experimentalismo sem referência e significado; ainda permite o contraste que dá relevo ao invento do projeto: a idéia de cinema ao vivo.
Esse conceito por si distingue o espetáculo — a começar pela possibilidade de referi-lo por essa palavra, sempre reservada apenas a exibições apresentadas enquanto desempenhadas, como a dança e a mágica. A distinção tem algo de obscuro. Compreende-se que, no circo, a chance de um mergulho fatal numa garganta propicie a tensão essencial à testemunha; ou que, no teatro, a metamorfose entre os desempenhos mostre a aurora de uma montagem. Já Aphex Twin pressionando play e esperando a música terminar, embora exatamente como seria se tivesse apertado muito mais botões, não satisfaz o estranho desejo. Uma constatação que não resolve o enigma é a de que em todos esses casos a relação temporal entre produção do artista e exibição ao público é imediata. Das artes que transcorrem durante o tempo, excluíram-se apenas as que fizeram uso típico dos não tão antigos dispositivos de gravação.
E talvez na recepção da obra gravada, fechada e eternizada resida o distanciamento mais típico à arquitetura e à fotografia. Esse projeto de aproximação temporal realizado em Fluidos é um dos responsáveis por desmitificar a forma do longa-metragem. O uso de atores pouco conhecidos concorre para isso, mas é uma iconoclastia externa à experiência do espectador que mais perturba a certeza de que um longa-metragem tradicional é um objeto de difícil, dispendiosa e lenta execução. Que a imagem seja captada, editada e exibida ao vivo mostra que certos processos de produção de um longa-metragem não são incompatíveis com o imediatismo. E, por outro lado, que o imediatismo típico de um programa como o Márcia Goldsmith não é por si responsável por sua baixa qualidade. Não por acaso, o tema de uma das três histórias do filme é um arremedo do talk-show.
O que permeia essas histórias, felizmente não tão a propósito, é a exposição sexual a contragosto. Uma delas até sinaliza a técnica do projeto de captar e exibir simultaneamente — uma personagem se desvela pela webcam. Outra vai além: a imagem captada e exibida no monitor do telefone celular é exatamente a imagem vista ao vivo e, ainda assim, é constantemente captada e exibida — é bem verdade que se essas personagens apenas vissem as imagens uma vez, enquanto as captassem, o filme marcaria mais um ponto. A restante trata de outra acepção de “imediatismo”, mais corriqueira na imprensa atual, no que tem ponderado sobre vícios e virtudes de certos adventos tecnológicos. Em todos os casos, a imagem imediata não é processada como uma obra de arte. Essa ironia é também o anúncio de uma inovação — não apenas de técnica, mas também de iniciativa.
Para a promoção do filme, o rótulo propagado foi aquele mesmo, de cinema ao vivo, mas a forma tem um aspecto que ele deixa de fora: a captação foi feita nas redondezas da sala. Esse estreitamento da relação espacial é também o que o distancia do conceito de produções ao vivo como Saturday Night Live; mais que isso, permite destruir outra face do mito, de que tudo que se imprime na tela foi feito algures, amiúde em paragens inacessíveis, quando existentes. E, se a comparação ao álbum Thriller pareceu descabida no início, foi a serviço de outro feito que o filme granjeou uma analogia ao videoclipe de Thriller. Nele, Michael Jackson aparece como um lobisomem, mas, então, fora apenas um filme. Depois, como um zumbi, mas, então, fora apenas um sonho. E, ao final, sorrindo para a lente com os mesmos olhos bestiais do início. Essa indeterminação entre ficção e vida real, que faz uso de dois dei ex machina para encerrar ambiguamente o enredo, numa de suas possibilidades, agracia o Michael Jackson licantrópico com o dom de atravessar dimensões: de ficção para sonho para vida real para um certo domínio de ares schrödingerianos. Um grande feito não muito reconhecido, misturando o pendor de Andy Kauffman à aptidão de Freddy Krueger, com quem fica claro agora que o garoto prodígio tinha mais em comum do que luvas, chapéu, slickness, miticidade e outras características menos abonadoras.
O casal sombrio que se levantou antes de o filme terminar no início do texto, como Michael Jackson e sua namorada no fictício Thriller de Vincent Price, encetava um cruzamento de dimensões. Quando voltaram, os vultos foram tempo depois seguidos por um câmera e um assistente. O casal havia saído para ceder lugar a duas outras pessoas. Uma delas se levantou com um telefone tocando. A outra se desculpou. Eram personagens do filme. Num passe, elas estavam na tela com os espectadores, postos para dentro da obra e, ao mesmo tempo, ao lado de todos na sala, tiradas para fora da obra. O encanto esteve em fazer o duplo movimento de intersecção entre ficção e vida real simultaneamente, sem ao mesmo tempo inverter suas posições. O truque era preparado desde o início, com a idéia do cinema ao vivo e ao redor da sala. O segredo esteve em fazer isso tudo sem derrubar a quarta parede.
Fora da sala, aproximei-me de Magali para perguntar alguma coisa, mas percebi a tempo que seria como me aproximar de Roque Santeiro avisando que Astromar Junqueira era o lobisomem. E então caminhei comparando a disparidade do grande condão de Fluidos a uma gama de recordações, como a de um desenho animado que via quando criança, sobre um homem que sonhava em encontrar uma personagem de um livro por quem se apaixonara. Depois, lembrei também de O show de Truman (EUA, 1998), Adaptação (EUA, 2002), Brecht e dos rapazes japoneses apaixonados por moças fictícias, desenhadas, que dizem nos dias de hoje ter a intenção de renunciar à “vida 3D”. Entre essas, nenhuma me causou melancolia como a da minha ida ao cinema para ver A hora do pesadelo VI: Pesadelo final - a morte de Freddy, (EUA, 1991). Ao entrar, vi um homem fantasiado de Freddy Krueger dentro da sala. Ele tentava assustar os espectadores. No meio do filme, óculos coloridos permitiram ver a lenda na tela em três dimensões. Foi especialmente desonroso que recorressem a expedientes de ruptura tão fragueiros envolvendo uma das poucas personagens conhecidas exatamente por cruzar dimensões, e de maneira tão singular. Fazia sentido o esforço: naquele filme ele atravessaria de uma dimensão para outra de corpo inteiro. Combinavam em simploriedade, o roteiro e os incrementos.
No meio do caminho, voltei ao diretor Alexandre Carvalho para um acerto de contas. Apertei-lhe as mãos, sem perceber qualquer coisa a tempo desta vez. Parabenizei-o por conseguir executar a idéia fora dos limites da obra com tanto engenho e sutileza. Agradeci-lhe, de alma lavada, por fazer jus à memória de Freddy Krueger, Andy Kaufman, Edward Bloom, Barão de Itararé, Surfista Prateado, Ivo Holanda, Elmo Ghirlandaio e Michael Jackson, nobres exploradores desses desérticos limites conceituais.
(*) N.E.: do inglês, "liso" (em referência à maneira sorrateira, ágil, macia e escorregadia como os dois referidos personagens se movem).
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Veronica Escolpione é atriz e bailirina.